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為祖國的繁榮富強而歌唱

時間:2020年11月20日 來源:《中國藝術報》 作者:于平
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     為祖國的繁榮富強而歌唱

  ——大型舞劇《歌唱祖國》觀后

  >>無錫市歌舞劇院為無錫籍作曲家王莘“立傳”

  無錫市歌舞劇院又稱為“江蘇民族舞劇院” 。自1998年創排榮獲第九屆國家文化部“文華大獎”的舞劇《阿炳》以來,迄今已創排舞劇十九部,幾乎是一年一部。今年創排的舞劇《歌唱祖國》 ,似乎在遙相呼應著二十年前的《阿炳》 ——那位因二胡曲《二泉映月》而享有盛名的阿炳是無錫人,而歌曲《歌唱祖國》的詞、曲作者王莘也是無錫人。是的,舞劇《歌唱祖國》敘述的正是王莘的人生故事,是以他創作《歌唱祖國》為內核的人生旅程!由江蘇省文化和旅游廳與無錫市委、市政府共同打造的這部舞劇入選2020年江蘇省舞臺藝術精品創作扶持工程重點投入項目、慶祝中國共產黨建黨100周年舞臺藝術精品創作工程“百年百部”創作計劃劇目。

  《歌唱祖國》是我們這一代人耳熟能詳的歌曲:“五星紅旗迎風飄揚,勝利的歌聲多么響亮;歌唱我們親愛的祖國,從今走向繁榮富強。越過高山,越過平原,跨過奔騰的黃河長江;寬廣美麗的土地,是我們親愛的家鄉。英雄的人民站起來了,我們團結友愛堅強如鋼……”這首歌曲由王莘創作于1950年9月,鮮明、凝練的歌詞和深情、流暢的旋律,竟然是他在北京至天津的旅客列車上一蹴而就的。雖然我們現在唱得較多的是“我和我的祖國,一刻也不能分割;無論我走到哪里,都流出一首贊歌……”但我常常會從這種類似“華爾茲”的節奏中去追憶《歌唱祖國》那歡快的“進行曲” ,去追憶感受到自己當家作主的中國人民的豪邁步伐與堅強信念!

  >>在具有“主旋律”品格的題材中融入“輕喜劇”因素

  以舞劇來塑造作曲家的形象,撇開俄羅斯舞劇編導艾夫曼的《柴可夫斯基》不論,在我國就已有《星?!S河》和《聶耳》等。表現聶耳的舞劇,由聶耳故鄉的云南玉溪花燈劇團來創排,舞劇的高潮當然是聶耳對《義勇軍進行曲》的構思和創生,是這支后來成為“國歌”的旋律對中華民族警醒和激勵的作用。創排《星?!S河》的是廣州市歌舞團,一個重要的緣故也因為冼星海是廣州番禺人,當然更重要的是他的《黃河大合唱》謳歌了“中華民族是值得永遠稱頌的偉大的民族” !寫到這里你就能發現,生于1918年的王莘在新中國成立時正是意氣風發的年紀,對他的形象塑造必然伴隨著新中國建設的青蔥歲月——而這可能是物質生活并不富足但精神生活卻不匱乏的日子,總編導王舸認為這對于今天的年輕人而言,會有某種認知上的錯位并從而產生“喜劇”色彩。

  在這個具有“主旋律”品格的題材中融入“輕喜劇”因素,是王舸為自己定下的創作基調。之所以如此,除前述時代差異的認知錯位外,還在于王舸與其他主創前期探訪的感受——王莘其實是一個非常幽默的人,一個幽默的人如何創作出一首氣勢豪放的歌曲,對于舞劇敘事而言是一個挑戰,當然也會是一個創新的機遇。不過,王舸在“序幕”中還是做得很平實的:定位光下的舞臺中央,一個只有十數級臺階的平臺,年幼的王莘跟著拎著水桶的母親一步步走上臺階,母子二人在臺階上端的平臺交流后,年幼的王莘已然成為青年(此時母親消失) ——手中似乎握著曲譜的王莘一步步走下臺階,臺階下是他前去請教的老師——那是他在投奔延安后相遇的冼星?!斍嗄晖踺放c老師冼星海又一步步走上臺階后,兩人平臺上的短暫交流則意味著又一個時空轉換……老師冼星海消失后,平臺上的王莘兩旁上來兩人,從三人親昵的關系看,應該是王莘的妻子和兒子……三人消失在舞臺切光后,字幕如電影片頭般推出主創名單,有制作人劉仲寶、殷敏、葛丹綺,作曲楊帆、視覺總監任冬生等等。

  >>“輕喜劇”的意味具有“舞蹈化”的效果

  此時才是舞劇敘事的正式展開。但此前的“序幕”是一個很重要的提示,它引導著我們由“點閃”的人物來實現敘事的“貫通” ——我忽然覺得,這個“點閃”的“序幕”應該是王莘某一時刻的心象;確切地說,是他與歌曲《歌唱祖國》創生所關聯的最刻骨銘心的記憶……王莘走下高臺,緩緩解開那條象征他在延安投身革命的紅圍巾,意味著已開始融入革命成功后的新生活……高臺下有一條短石凳,王莘尚未坐穩,只見一位中年婦女拉扯著一位有點羞怯的年輕女子到來——這是那個時代年輕人相識并相戀的通常步驟,即便是雙方心儀已久也需有人“捅破窗戶紙” ;那位中年婦女有點類似單位的工會干部,扮演的是“婚戀介紹人”的角色……中年婦女的“介紹”和年輕女子的“羞怯” ,表演得很“啞劇” ;而這被極度夸飾的“啞劇”似乎又顯得很“藝術” ,特別是與王莘心潮澎湃但手足無措的動態相配合,不只是有“輕喜劇”的意味更產生了“舞蹈化”的效果——由此我以為,總編導王舸為這個具有主旋律品格的題材定下“輕喜劇”風格的基調,可能也是看到了它有助于使“啞劇”動態從“日常性”轉型為“舞蹈化”的能量。果然,當舞臺上只剩下王莘和他未來的妻子王惠芬,兩人以近乎卡通的舞步再踏臺階走上高臺……待到又從高臺走下,背景顯現出有點漫畫效果的“囍”字……緊接著,王惠芬就總是用手輕撫著自己的小腹并努力將小腹向前挺起——那意思很清晰,她要讓觀眾知道她“有喜”了。我忽然覺得,這個只有十幾級的臺階仿佛是一個時空隧道,它使舞劇敘事的跳脫、穿越、突變全部顯得合情在理;并且這種“穿越”的敘事與“夸飾”的動態形成了絕佳的搭配——既具有“輕喜劇”的效果又實現了“舞蹈化”的必需!

  >>一個“有喜”的體態所具有的三重意義

  妻子王惠芬的“有喜” ,雖然并非舞劇敘事的主旨,但做這樣一個“交待”居然產生了多重的意義:一是從直觀體態上來看,王惠芬的獨舞以及她與王莘的雙人舞都會在特異化的動態中出現新穎的動態設計,比較貼近于編導體現“輕喜劇”基調的“卡通”風格;二是從王莘對妻子“有喜”既開心又粗心的狀態看,他更把歌曲創作視為自己的生命,更把作品的誕生視為自己的“有喜” ;三是這個妻子的“有喜”具有某種隱喻的效果,它喻示著王莘也有重要的作品在“孕育” 。果然,舞臺“切光”后,那種老式火車疾馳過鐵軌接縫的“咔嚓”聲不斷由遠而近地傳來,再度敞亮在我們眼前的舞臺空間則將我們帶入一列旅客列車的內部:編導居然不厭其詳地從旅客川流地步入車廂開始交待——有干部有工人,有軍人有學生,有職員有教師,旅客之間互相致禮問候,列車員則穿梭其間招呼和引導……雖然我知道這是王莘創作歌曲《歌唱祖國》的特定情境,但仍然覺得這個構思也具有某種象征意味——象征著“新中國”這一列車正向未來馳進!

  >>創作在“旅途”與音樂在“行進”

  天幕的光影迅疾地向后掠去,奔馳的列車內是相對穩態的乘客,穩態乘客反襯著的是動態的列車員——他在打掃車廂。我其實預感到,擅長群舞設計并在這方面卓有建樹的編導王舸不會略過在此編一段特異的、“坐姿”群舞的機會;于是,在舞臺呈現的車廂內,四個座位區隔的二十余位乘客隨著列車轟響的節拍開始了跺腳、擊掌的“坐舞” 。當然,“坐舞”也不是“為舞而舞” ,乘客的座椅隨著“坐舞”而改變方位,由最初的橫排變成了縱列,此時那位掃地的列車員也成了陪襯,我們的男首席王莘從眾多乘客中“脫穎而出” ——應該表現王莘如何創生那首家喻戶曉的《歌唱祖國》了,我想。只見又是一個短暫的“暗轉” ,從下場門一側上來了二十余位少先隊員,均身著白襯衫,男生是背帶藍長褲,女生是背帶花短裙,都是那個時代的節日盛裝。不知何時,王莘已站在那個具有時光隧道意味的高臺上了;只見他青春洋溢地快步走下臺階,融入少先隊員的隊列之間,情不自禁地揮動雙臂、打起節拍……少先隊員漸漸向下場門一側聚攏,成為較弱光區中的一組“剪影” ,舞臺上則是王莘在構思、尋覓、捕捉的獨舞,王莘飾演者劉迦的表演引起了觀眾席的陣陣驚嘆——這當然不全是他在湖南衛視《舞蹈風暴》精彩表演時收獲的“迦粉” ,更包括他用舞蹈表現“作曲”的恰切事象……此時,原本成為剪影的少先隊員又整體亮相,他們與在上場門一側的王莘形成了一種“復調”關系——確切地說,是一種主部與副部或映襯、或追隨、或呼應的“復調”關系,是激發王莘創作靈感的“少先隊員行進隊列”的“樂感呈現” ……在王莘和少先隊員的“復調”關系之間,穿行著彼時日常生活的各色人等和各種事象,包括騎單車、滾鐵環、打陀螺。這意味著王莘歌曲意象的廣袤聯想和深邃穿透。只是在這段敘事主旨清晰呈現后,編導才將舞臺又交回給列車的車廂——乘客的座椅已由最初的橫排、縱列變成了從上場門前區至下場門后區的“斜排” ,進入夜間行車的乘客卻并沒有閑著,跳起了似乎無法起舞的“瞌睡舞” ,中間還穿插著近似夢游的起夜者……看得出編導想真實再現那時生活事象的意圖,但在激動得難以入睡的王莘眼中,這一切仿佛也成了他腦海中音樂的行進……

  >>生活的“日?!笔乾嵭己推椒驳?/strong>

  場景切換到王莘樸素、簡陋的家中,家中播放著蘇聯歌曲《喀秋莎》 ——這顯然也是對時代背景的提示,當然也特指這是個“音樂之家” 。懷有身孕的王惠芬表現的是家中的日常:拖地、小憩、喝水,興之所至還揣著腹中的寶寶來一段“華爾茲” ,然后是上床睡覺,還不忘拉線(那時的電源開關)熄燈。與下場門后區安睡的王惠芬相對應,上場門前區是微光投照著的一架立式鋼琴,琴凳上端坐著王莘……隨著雙手在琴鍵上彈動,“歌唱祖國”的旋律歡快但堅定地蹦出……被“吵”得無法入睡的惠芬索性起身,但卻很快被這堅定又歡快的旋律所吸引,移步到鋼琴旁的惠芬與從琴凳起身的王莘雙雙漸入佳境……當然是王莘的內心更充溢著幸福感——他為自己的“兩個作品”將同時誕生而欣喜……突然,惠芬端起一盆水向后區的窗外潑去,屋外影影綽綽地掠過一個人影——原來是潑走了“隔墻有耳”的駐足驚詫者……在家中充滿欣喜的小倆口突然置身于單位的聯歡活動中:青春洋溢的男男女女在那種邊挽手致意、邊交換舞伴的集體交誼舞中暢敘著友誼;從前區一條橫凳的“主表演區位”來看,起先好像是一男一女兩位工會干部拉著王莘坐下,待惠芬從中介入后那兩人便離去,而原先集體交誼舞的舞者也成為先“女面男背”繼而“男背女面”的靜態背景,襯托著條凳上小倆口的“私密空間” 。我理解,這是小倆口在追憶“新婚之夜” ,那些夸飾的面部表情和流暢的肢體語言極富“喜劇感” ——特別是惠芬摘下王莘的眼鏡給自己戴上,使眼前有些迷茫、恍惚的王莘不得不充滿著對惠芬的依賴……當“家”的場景再度出現,你當然明白是王莘和惠芬總是生活在“相敬如賓”的甜蜜中;但生活的“日?!笔乾嵭己推椒驳?,惠芬要走上露臺去晾衣,王莘要騎著單車去上班……此時的家中,編導居然設計了一段十余個“惠芬”的群舞,是惠芬有感于生活瑣事太多而分身乏術,恨不能“三頭六臂”的一種念想?……又是惠芬拉線熄燈……又是王莘在鋼琴前思索……終于,惠芬感覺自己是要“臨盆”了……場景轉換到醫院的候診長廊,兩排順接的長椅上已有五六人在等候,王莘配合護士將惠芬推進產房,然后與其他男人在焦急中期盼。不時有護士出來告知“某床生了” ,不時有人騎車趕來或拎盆而至,還不時有嬰兒的啼哭令期盼的丈夫多了些忐忑。王莘與期盼的男人們以一種節奏性的動態作為陪襯,而那些抱子離去的丈夫成為視覺的焦點……終于是惠芬“生”了,王莘帶妻抱子歸去,臨別還不忘給其他男人鼓勁。當觀眾也跟著舒了一口氣時,舞劇進入到“中場休息”!

  >>“抗大”精神的啟示在心中輝耀

  帷幕再度開啟時,舞臺后區是那個時代常見的街景——隨處可見的“公告欄” 。與之相呼應的,是惠芬與十余人的“讀報舞” ,王莘則遠遠地在后區高臺上沉吟。輕柔的旋律中,貫穿著細碎的顫動,華爾茲的韻味喚起一股圓潤平滑的舞風,惠芬在華爾茲的節律中左右移步……王莘的沉吟在平滑的“華爾茲”中顯得有些苦澀,明顯意味著他的新作有點“難產” ;惠芬幫著拾掇散落的曲譜,音樂聲中是弦樂拉出的悠長傾訴。此時,王莘的“心象”出現在舞臺前區,是當年在延安抗大學習生活的事象——那是一群為了挽救民族危亡而獻身革命的文藝青年,腰間緊系的秧歌紅綢就像一腔熱血澎湃;一位長衫先生揮動雙臂,如同黃河沉緩流淌的歌聲悲壯地涌動:“張老三,我問你,你的家鄉在哪里……”王莘從后區高臺融入其間,在先生冼星海的帶領下與學友們一起扭秧歌、舞紅綢;跳著跳著,他似乎悟到了“抗大精神”的力量,那就是走群眾路線、到火熱的生活中去??勾髮W習生活的“心象”隱去,精神的啟示在心中輝耀;雖然舞臺后區散落著不斷刪改的廢稿,但王莘卻充滿自信,惠芬也在后區的高臺上為他鼓動……前區不斷有群眾在小步快跑,而音樂則在細碎的節奏中拉出長音……王莘似已擺脫了困惑、苦惱和糾結,他真正深入到工人群眾中去歌唱祖國、覓尋知音——舞臺后區臺階上按區塊分別聚合著搬運工、紡織女工、礦工……王莘的歌曲在給他們帶去自豪之時也使歌曲本身更加豪邁!

  >>在“不變的空間”中表現“多變的事象”

  再一次,不,應該是許多次回到家中,但每一次都是來也匆匆、去也匆匆……該如何表現這種瑣屑得不能再日常的“日?!蹦??編導竟然能創生出王惠芬“多重身”的表現理念:王莘推門而入,妻子王惠芬笑臉相迎;王莘脫下外衣,是另一個王惠芬將其接過;王莘在沙發上坐下,又出現第三個王惠芬在身旁關照:刷牙時有王惠芬遞茶缸,擦臉時有王惠芬送毛巾;上床安睡,身旁是一個王惠芬;對鏡穿衣,身后又是一個王惠芬;還有開窗透氣的王惠芬,提桶倒水的王惠芬。居然還能出現三個王惠芬一起用拖把拖地,而拖凈的地板上

  居然又從床下鉆出一個王惠芬……很顯然,這種“多重身”的表現理念提速了敘事的節奏,同時也整合了敘事的“瑣屑” ——這是在“不變的空間”中表現“多變的事象”的一種十分有效的敘事理念。當然,這種為避免“敘事的瑣屑”而進行的整合并非一種技法的炫耀,由王惠芬“多重身”反襯的,是總是手捧曲譜“舞蹈”的王莘——他不斷地走進生活,走進群眾,融入搬運工、紡織女工、礦工……這種也近乎瑣屑的敘事則結束在另一種整合中——八位王惠芬的“多重身”用拖把拖地而過,王莘則做“指揮狀”意氣風華。編導是想告訴我們“一個成功的男人背后必然有一個默默奉獻的女人” ?我想是的!

  >>母親,是王莘心中的“大堰河”

  好像得讓觀眾喘口氣!被清空的舞臺上,王莘擦拭著眼鏡走來,緊接著就迎面走來了王惠芬。這是一段“大雙人舞” ,是一段只“詠嘆”不“宣敘”的雙人舞,感覺是生活原型動態、帶有喜劇性的“卡通動態”和流暢的舞蹈動態各占三分之一,但卻完全不見拼接的痕跡;編導或許想用這段雙人的“詠嘆”緩解王莘總在“作曲”的單調,甚至還想表現王莘在生活中也有很幽默的一面——于是讓王莘背著惠芬行走,而走著走著就裝作不堪重負……于是又下來自己行走的惠芬也裝作疲憊不堪,但內心卻與丈夫一起享受著成功的喜悅——因為在1951年9月12日,周恩來總理親自簽發了中央人民政府令,要求在全國廣泛傳唱歌曲《歌唱祖國》 !舞臺上,二十余人的工農群眾“大群舞”被用來見證這一盛大的時刻,男舞者“煉鋼” 、女舞者“插秧”的勞動動態與進行曲中的行進步伐交替出現,讓人們感受到歌曲強大的激勵作用和豪邁情懷……

  看樣子,編導想充分而完備地去敘說王莘的一生,但他只能撳下“快進鍵” ——用我國“原子彈試驗成功”來敘說王莘夫妻步入壯年的上世紀60年代,又用“九七香港回歸”來敘說王莘因中風而被輪椅推出的上世紀90年代……但這時的舞臺,是各種組合造型的快速頻閃,如同我們在匆匆瀏覽王莘夫婦工作、生活、家庭、社會的記憶相冊。突然, ICU病室脈搏檢測儀器的“嘀嗒”聲抨擊著我們的心弦,我們感受到一位創作了時代不朽歌曲的生命正在離我們遠去……驀地,舞臺上出現了一隊中年婦女打扮的女群舞,從舞者手中拎著水桶的動作,我們知道這正是序幕中出現的“母親”的形象——確切地說,是我們勤勞、堅韌、賢惠、剛毅的中華母親的群像。王莘從后區平臺走下,在母親的水桶中掬起一捧甘泉……群體的“母親”隱退為背景,前景中是王莘對母親跪別,幫母親拎桶,攙母親遠行;我們仿佛聽見了王莘對母親的耳語:“母親,我回來了!我將永遠與你同行! ”此情此景,在我心頭油然而生的是詩人艾青的名篇—— 《大堰河,我的保姆》 ;而王莘袒露的心曲仿佛是:母親,我心中的大堰河……王莘遠去了,惠芬像日常一樣推開家中的窗,窗外暴雨如注……雨過天晴的碧空中宛如鴿哨在盤旋,那是童聲演唱的《歌唱祖國》飽含著對未來的憧憬在綻放。隨著漸趨渾厚的交響,王莘又回到了我們中間,他面向觀眾振臂指揮,觀眾席齊聲唱響:“歌唱我們親愛的祖國,從今走向繁榮富強……”

  >>一部真正講格調、有品質、暢情懷、開新風的舞劇

  總編導王舸說:“怎樣讓觀眾去接受《歌唱祖國》這樣一個弘揚愛國主義、傳遞正能量的題材?我覺得一定要減少題材表現與觀眾的疏離感。我們的舞劇非常貼近于真實的生活,并且遵循‘以小見大’的創作理念。王莘所說的‘我用一生歌唱祖國’ ,表達的不僅是一種愛國的信念,更是一種報效的行動。我將這部舞劇定位于輕喜劇的風格,在輕松、歡快的風格中設定矛盾與沖突;較多地運用插敘、反轉、頻閃以及‘多重身’的表現手法,似乎也強化了輕喜劇的特色。但是,貫穿在輕喜劇風格之中的,是王莘夫妻及我們的時代中真誠、善良、拼搏、感恩等美好的人性。王莘說:‘我雖然寫了很多作品,但我認為我一生只寫了兩首歌曲:一首是用音符譜寫的《歌唱祖國》 ,另一首是我至今仍在用心靈譜寫的歌唱祖國。 ’這段話就是舞劇想要謳歌的主題、想要喻示的境界和想要禮贊的人生! ”毫無疑問,舞劇《歌唱祖國》不僅圓滿地勝任了這一內涵的表達,更整體創新了舞劇表達的敘事策略和形態建構,成為一部真正講格調、有品質、暢情懷、開新風的舞劇佳作。

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  本版圖片均為大型舞劇《歌唱祖國》劇照 無錫市歌舞劇院提供

(編輯:張寶瑞)
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